书写小说（手把手教你写小说）

书写小说（手把手教你写小说）

□谷立立

自创刊以来，“作家访谈”一直是老牌文学杂志《巴黎评论》最为人称道的栏目。66年间，无数徘徊在文学门槛外的新鲜人借由访谈，聆听大师的心声，仰望大师的身姿，梦想有朝一日跻身其中，成为顶级文学俱乐部的一员。问题是要实现如此宏愿，仅仅靠阅读几篇访谈远远不够。哪怕你把作家生平、写作习惯、阅读经验，翻来覆去读上几遍，也不如拿起笔来认认真真写上一篇。因为文学创作从来不是纸上谈兵。不投入大量时间反复揣摩、不断研习，哪里谈得上真正的写作，更别提轻轻松松一飞冲天。于是，有了《巴黎评论·短篇小说课堂》(以下简称《短篇小说课堂》)的问世。它与“作家访谈”互为表里，彼此补充，完美地再现了既“言之有物”、又“言之有术”的写作理念。

既然名为“课堂”，当然少不了名师从旁指点迷津、答疑解惑。仿佛要开始一场文学盛宴，包括安·比蒂、戴夫·艾格斯在内的20位作家纷纷放下身段，以“普通读者”的身份加入其中，从众多篇目中选取自己的最爱。这样的评判并无一定之规，所依循的不过是作家的本心。于是，阅读《短篇小说课堂》的过程，就成了一种现场观摩：静观名作的诞生，静听名家的点评。这里没有毫无激情的照本宣科，而是教与学、写与评的交流互动。甚至，莉迪亚·戴维斯、诺曼·拉什、乔伊·威廉姆斯三位作家，更不辞辛苦身兼两职，在传道授业之余，不忘现身说法，以各自的作品为我们揭开文学创作的奥义。

那么，应该怎么来描述《短篇小说课堂》？洛林·斯坦恩曾经用一个“怪”字来形容他主编的这本书。看完集子里的20个短篇，我们不得不承认他才是最懂《巴黎评论》的那个人。上世纪初，自19世纪延续下来的文学传统，造就了一种恒定不变的写作，“就像牛顿定律一样运转如常”。不过，到了杂志创刊的1953年，一切终于有了改观。彼时，层出不穷的文学流派打破了既定的规则，虚构写作不再限于一时一格，而是与诗歌、散文、戏剧、随感相互交融，从而进入了另一种佳境。这意味着，哪怕被撕成碎片、被揉作一团，统统冠以“短篇小说”的名号，我们读到的仍然是一个个具有鲜明辨识度的故事。《微光渐暗》是典型的意识流，乔伊·威廉姆斯以诗性的笔墨写尽了男孩马尔漂泊的人生；简·鲍尔斯的《艾米·摩尔的日记》，将日记与书信完美地融合在一起；《博闻强记的富内斯》不仅是值得玩味的小说，更是博尔赫斯的心声，昭示着他“如宇宙一般浩瀚”的文学抱负；《老鸟》就是一出当代城市生存寓言，把父亲的失忆、儿子的窘迫写了个明明白白；至于《闹着玩的几个小故事》呢，或许真的就是作家在“闹着玩”的时候随手摆弄的纸片，上面的每个字、每个句子都深深烙刻着“巴塞尔姆制造”的印记……

再来看看评论。以描摹中产生活著称的短篇小说圣手安·比蒂坚信，要讲好故事，首先要具备掌控全局的能力。在她看来，好的小说家就是好的导演，叙述角度、情节走向、悬念设置、人物塑造、细节描写，一个都不能少。还好，《短篇小说课堂》满足了她的高标准、严要求。克雷格·诺瓦的《一个醉赌鬼而已》就是她的理想范本。这是一个有关赌局的故事，她偏偏读出了人性的荒诞与存在的孤独。这代表什么？优秀的小说家永远善解人意。哪怕要面对自己的同行，她的眼中也不带有敌意。所谓的“同行相轻”，在这里不过是遥远的传说。相反，在那些充满了欣赏与敬意的评论里，你能找到的只有惺惺相惜、感同身受。

同样，恐怕很少有人能够像戴夫·艾格斯那样，从詹姆斯·索特笔下言简意赅的句子里，读出太多隐匿的台词。《曼谷》是典型的对话小说。故事里，霍利斯在自家的旧书店偶遇过去的恋人卡罗尔。一番欲言又止的交谈过后，曾经的不羁岁月再次被发掘出来，冲撞着他现有的平静生活。当然，索特不是没有驾驭长篇小说的能力。这样的故事，本可以写成一部洋洋万言的《在路上》，索特却只是在结尾处，轻描淡写地提到了凯鲁亚克与他的诗人女友洛伊丝·索雷尔斯。随后，故事戛然而止，所有的叙述统统归于停顿。艾格斯在此展现出一位优秀文学导师的潜质。他就像技艺精湛的修复师，钻入字里行间，深究索特创作的真意。很快，在他抽丝剥茧的分析下，这个被刻意隐去了时间、地点、背景的故事，倒退着回到原点，重新变得丰满而翔实。或许，这才是导师应有的态度。而我们是否应该扪心自问，自己究竟算不算好学生，是否具备作家要求的理解力。

无独有偶，大卫·米恩斯在卡佛名作《要不你们跳个舞？》里，看到了相同的简约。他说，好的短篇小说就像远古人类刻在石壁上的岩画，万物的秘密“被精简为寥寥几笔，一种原初的精华，只有基本骨架，非常质朴，在火把闪烁摇曳的光照下就能从暗昧中跳脱而出”。众所周知，卡佛的简约皆由编辑戈登·利什一手促成。但米恩斯相信，利什不仅没有删掉卡佛小说的原创性，还为他“早年作品的修改润色贡献良多”。毕竟，卡佛从来不是任人摆布的庸人。终其一生，他知道自己要的是什么，不是喋喋不休的语句，而是美国文学的毕加索。因为对于“篇幅中那些空行的力量，他一清二楚”。