瓦格纳的作品（“部值得听的歌剧瓦格纳）
瓦格纳的作品（“部值得听的歌剧瓦格纳）
今日主播：常婷
关于理查·瓦格纳我们大书特书过，但今天开始讲他的歌剧作品，还是大致重新梳理、回顾一下:瓦格纳是伟大的歌剧改革者，他所有的成熟时期作品都会招来不计其数的“拥趸”，以至于“瓦格纳综合症”成了音乐圈里时不时就“兴风作浪”的关键词。
瓦格纳自身就是一个矛盾体：他之所以被后世铭记自然是因为他对歌剧的贡献；但他大半生都不断强调自己厌恶歌剧，他期望能创造出“乐（yue）剧”。“乐剧”就是音乐与戏剧的融合；他摒弃咏叹调和宣叙调的传统歌剧技法，用“乐流”来代替——一种戏剧性和音乐美感兼顾、绵延不断的旋律。所以，瓦格纳的音乐单独拎出来，自成一派。
瓦格纳晚期的作品，如《崔斯坦与伊索尔德》、《指环》、《帕西法尔》都自成一派，类似意大利的“朗诵式抒情调”，风格介於宣叙调和咏叹调之间，既具有旋律性、也符合剧情发展和人物刻画的需要。
在他的歌剧世界里，瓦格纳就是说一不二的帝王，他自己就是剧作家，连剧本都自己写。他的目标是“将莎士比亚和贝多芬结合在一起”，所以他必须创造出一种新的歌剧形式：既要符合希腊人的悲剧理念，又要把音乐、文学和戏剧融为一体。
《漂泊的荷兰人》是瓦格纳第一部名列标准戏码的歌剧，也反映了瓦格纳早年对韋伯民族歌剧的浓厚兴趣。
“惊涛拍岸卷起千堆雪,狂怒的汪洋肆虐着一个呼喊的灵魂，他背负着魔鬼的诅咒，永远不会靠岸地航行着……”这便是《漂泊的荷兰人》序曲描绘的画面，也是瓦格纳一生的写照。
瓦格纳决意要写《漂泊的荷兰人》是源于1839年的一次海上旅行。当时他因逃债躲在拉脱维亚，担任里加剧院的音乐总监。他大力进行音乐改革，却得罪当地的权贵，失去薪酬不菲的工作，再加上平日生活从不未雨绸缪，常常负债累累，最后他只能带着妻子逃离里加。
他带着妻子连夜偷越国境到俄国，又经由普鲁士辗转到挪威，从挪威乘船到英国，然后渡过英吉利海峡去法国。
从挪威到英格兰，瓦格纳搭乘一条只有7名水手的双栀小帆船，途中遇上暴风雨。小船在怒涛中挣扎了一个星期，所有的人都绝望了，不过最终小船有惊无险，瓦格纳一家平安踏上了英格兰的土地。
在巨浪里挣扎时，瓦格纳想起了曾经读过的一篇海涅的北欧传说：一位荷兰水手驾船在海上航行，与风浪搏斗，他发誓要战胜大海，绕过风高浪恶的好望角。魔鬼听见了，便施法诅咒，罚他永远在海上漂泊，不得安息；每隔7年才允许他靠一次岸。（这是不是让你想起《加勒比海盗》的第二、第三集？）一个又一个的7年过去了，终有一次荷兰水手停泊在挪威，荷兰人赢得了挪威船长女儿珊塔的爱情。
相聚总是短暂的，必须又一次起航了，水手决定独自出海，继续这永无止境的航行；珊塔看着荷兰人的航船远去，伤心欲绝，她纵身一跃、跳崖殉情……
奇迹发生了，水手的船破成碎片，魔鬼的诅咒失效，水手与珊塔终于可以永远在一起了，爱情战胜了魔鬼！
瓦格纳联想到自己，多年来流浪四方，在音乐上四处碰壁……他伤怀万千决定以荷兰水手为题材写一部歌剧。到巴黎以后他着手创作，至1841年9月歌剧全部完成，取名为《漂泊的荷兰人》，成为他的第一部音乐剧。
《漂泊的荷兰人》的主导动机是在探索“当地人如何对待外来访客”。瓦格纳使用两个音乐主体来编排整个作品：一个是挪威民间舞蹈音乐，活泼愉快；另一个是为水手和珊塔所谱的管弦主题，气场沉重、曲风诡异、旋律起伏不定，两个音乐主题互相对立。根据这样的音乐安排，观众瞬间就能明白水手和珊塔是多么的孤独——水手如幽灵一般不被当地人接纳，但他与珊塔却又彼此致命的相互吸引着……这注定要走向悲剧，最终珊塔用殉情解除了水手的魔咒，二人共赴黄泉——倒是跟我们的《梁祝》颇为类似。“爱超越生死，由爱得到救赎”，这是瓦格纳反复探讨的主题。
剧中猎人艾瑞克是另一个重要人物，他的存在使剧情更加复杂，他爱着珊塔，爱是自私的，他不断怂恿仙妲拒绝那个荷兰人，从而自己能抱得美人归。於是“大地之子”艾瑞克和“海洋之子”水手荷兰人之间产生戏剧冲突，产生了另一种对立。这个对立形成了瓦格纳作品中“水”的独特象征意义：“水”意味着“未知、不可控”、预示一切自然和危险的事物；面对它，正常人唯有畏惧、抗拒和躲藏；而对于某些特殊的灵魂，它意味着致命的吸引，这些角色愿意为之付出一切，哪怕是生命。
《漂泊的荷兰人》是瓦格纳的早期作品，仍然具有若干传统歌剧特色，荷兰人那曲著名的独白《Die frististum》近似于正统的咏叹调；第二景中珊塔那首叙事歌《Ballad》也极为闻名，呈现了女主角悲天悯人的性格，为爱至死不悔。这部歌剧大胆面对人性进行思考，你可以联想到弗洛伊德提出的“向生的力量”面对“求死的欲望”。
《漂泊的荷兰人》是瓦格纳的感怀之作，这些构思都诞生在那个漆黑、嘶吼的怒涛夜里，那条生死未卜的船上……
《漂泊的荷兰人》可谓一语成谶——瓦格纳此后大部分的生活和艺术经历都与这位受诅咒的荷兰水手颇为类似；不过，与他动人的音乐相比，这些都不算什么。
文/茶茶斑竹 责编/倩儿
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瓦格纳曾经说过，在他的创作生涯中从来没写过“歌剧”！他的作品带着浓重的“乐剧”色彩，瓦格纳本人更亲自创作剧本。在当时那个年代，甚至德国人都认为德语不够高雅，德国各阶层的人都爱看意大利或法国歌剧，当时有一个观点认为“le parole dovono rispetto la musica（剧本必须遵从音乐）”，当时盛行的歌剧都只注重表现音乐而忽视剧本剧情的表现力，甚至就连多尼采蒂的《露琪亚》一剧也很明显，剧情走向没有逻辑性（当时，观众就觉得这是理所应当）。
那个时代，作曲家只要给歌唱家写上足够的炫技的华彩段落，他的作品票房就一定很好。然而瓦格纳提出相反观点“la musica deve rispetto le parole（音乐必须遵从剧本）”。实际上这个观点是另一个提倡改革的德国人格鲁克提出的，只是当年格鲁克所推行的改革并没有成功，在他结束自己的《奥菲欧》创作后，就不得不回到老路上。
历史有时候很有趣，两次歌剧改革都是德国人提出的。格鲁克的历史使命最终在瓦格纳手中完成。多年后意大利的年轻作曲家们接受了这种新的创作方式，米兰音乐学院的青年作曲家们组成了“Giovani scuola（青年人的学校）”组织，抱着巨大的热情钻研这种新的作曲方式。其中的翘楚有：普契尼、卡塔拉尼、马斯卡尼、莱翁卡瓦洛、契莱阿等等，他们接过瓦格纳的薪火，把意大利歌剧推向了更新的高度。
