今天，黄埔信息网小编给大家分享来自熙雅旅行记的《夹在唐宋间的五代，能有什么好画作？》，希望大家喜欢。

乱，是大多数人对五代十国的初印象。在那个“君君臣臣父父子子之道乖，而宗庙、朝廷，人鬼皆失其序”的年代，战争频发，民不聊生。可就在这样的土壤中诞生了一件件稀世画作。

国家文物局2012年发布的“第二批禁止出国（境）展览文物”20幅绘画作品中，隋代绘画1幅，唐代绘画3幅，宋代绘画9幅，还有7幅五代绘画赫然在列，足见分量之重。它们出生于乱世，躲过天灾人祸，幸运流传至今。在这些伟大的作品身上，人们既能看到唐代人物画的余晖，也能寻着宋代山水、花鸟画的影子。

与有着数百年国祚的唐宋相比，五代十国的“存在感”很低，但从艺术史角度来看，它上承唐代古法，下启宋代新风，连接了两个伟大的时代，在中国艺术史上具有不可小觑的地位与意义。

《夏景山口待渡图》 卷（局部），五代，董源，绢本水墨设色，现藏辽宁省博物馆，收录于《 第二批禁止出国（境）展览文物目录（书画类）》

《重屏会棋图》的政治宣言

一幅看似普通的画作背后藏着许多小秘密，正是《重屏会棋图》 （现藏故宫博物院）的魅力所在。

画中，四人围绕棋盘而坐，一侍童立于一侧，一扇屏风竖立在画面中后方，占据大半空间。屏风中画一老翁斜卧榻上，一名妇人站在他身后，又有三个侍女手捧床褥铺毡在一旁静候。老翁眼睛望向床后的屏风，山川美景，尽收眼底。

《重屏会棋图》卷，五代，周文矩，绢本设色，现藏故宫博物院，收录于《第二批禁止出国（境）展览文物目录（书画类）》

由于一幅画中出现了多重屏风，画中有屏，屏中有画，此图被称为“重屏图”（由周文矩首创），后世画家效仿者众，该画也成为“中国绘画艺术中最吸引人的构图之一”。五代人作画，不喜留下姓名，也不会标识画中人的身份，时间久了，作画者和被画者成了道难解的谜题。将故宫博物院藏《重屏会棋图》与“五代南唐周文矩真迹”联系起来的，是乾隆年间成书的《石渠宝笈初编》。后经古书画鉴赏专家徐邦达鉴定，这件禁止出国（境）展览的画作为北宋时期的摹本，完整保留了原件的形神。

至于原作，曾为宋廷收藏。王安石在宫中见过，一边赞赏“堂上列画三重铺，此画巧甚意思殊”，一边疑惑“不知名姓貌人物，二公对弈旁观俱”。后来此画辗转到南宋大臣楼钥手里，南宋学者王明清有幸看过，他依据家藏李璟肖像画考证出画中戴高冠者为南唐中主李璟（916—961）——他吟出的那句“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”恰是王安石的最爱。王明清还发现有“祐陵（宋徽宗）亲题白乐天诗于上”，今之《重屏会棋图》不见白居易诗。

查阅史料，周文矩在南唐开国之君李昪在位之际（937—943）曾奉命作《南庄图》 （今已不存），“尽写其山川气象，亭台景物，精思详备，殆为绝格”。因为绘画技术一流，周文矩参与过中主李璟举办的宫廷绘画活动，至后主李煜（937—978）时任翰林待诏，这是宫廷画师的最高级别。南唐亡国后，李煜以《南庄图》进贡宋廷。从《重屏会棋图》展现的陈设气派和生活气氛看，不难猜测，《重屏会棋图》应是一“命题作文”，画中情节当发生在南唐内廷之后宫，只是李璟为何要求周文矩画这么一幅画，周文矩又是怎么想到用“重屏”方式绘制呢？解题线索就在其他三位弈棋者身上：与李璟并榻坐稍偏左向者是太弟晋王景遂；二人别榻隅坐对弈者为齐王景达和江王景逿。

史载李璟有4个弟弟，依次为景迁（919—937）、景遂（920—958）、景达（924—971）、景逿（937—968）。身为长子，李璟备受父母呵护的同时承受着极大的压力，尤其是在李昪建立南唐政权后，李璟必须常常面对一个英明刚烈、又具无上权威的父亲的严厉教导与殷切期盼。加上景迁和景达因为才貌出众，十分博得父亲钟爱，无形中又增加了李璟的压力。对一个本性柔弱的人来说，这实在是过重的负担。况且，他生活在强敌环伺的南唐：北方相继有后汉、后周与北宋，东南则有世仇吴越政权。当时大半个中国处在乱政之中，家族里亲人之间为争夺王权而自相残杀的事屡见不鲜，有的就发生在南唐邻国，不可能不对李璟有所影响。事实上，在李璟940年被立为皇太子之前，朝中不同势力分别向李昪提议过立景迁、景逿为太子。李昪本人十分喜爱四子景达，因其“神观爽迈，异于他儿”，所以很想立他为嗣，终因碍于立嫡长的传统观念未付诸实行。李璟就在这样的背景下于943年继承皇位，不能算是众人推举，只能说是时势使然。

由于天性文弱，无意争取，再加上受周遭环境影响，害怕弟弟们举兵谋反，李璟常常摆出让位姿态。他两次谦让推辞皇太子之位，但为李昪所嘉许而留位。即便当上皇帝，中主还是对外宣告以兄弟传国，并在父亲灵柩之前表示希望由他的弟弟依次继位，给诸弟以希望。更荒唐的是，李璟在即位第二年又下诏，以弟景遂总揽庶政，自己退居宫中。其用意是想将权力交给景遂，再传给景达，以完成父亲传位给景达的愿望。在此背景下再来看《重屏会棋图》，看似对弈，实则暗示了政权交接顺序。画中四人的座次安排，依据“尚左尊东”的习俗，李璟在主位，景遂为次主位，弈棋者左为景达即第三位，未留须者为景逿即第四位。其座次暗合李璟的传位序列：李璟→景遂→景达→景逿。如此构图绝非巧合，而是李璟精心设计的结果。棋盘上7枚黑子摆出的“北斗七星”，正对着主位者李璟，有学者认为，这个细节不会是周文矩设计的，而是内廷有所嘱托，暗示画中三个弟弟认同李璟的最高统治地位，摆出星位的人正是让李璟最放心不下的小弟景逿。这样的博弈结局让李中主大为满意和放心。

细看《重屏会棋图》，画面整体素雅洁净，周文矩以自创笔法“颤笔描”（此种笔法多曲折颤动）绘制人物衣纹，表现出布纹的质感，用线条勾勒出人物的形体变化，展示了周文矩以线塑型的深厚功底。他笔下的人物大多形象清秀，面部渲染有度，眉目刻画精到，神情入微。为人物作画，难就难在如何以形传神，通过寥寥数笔展现人物的内心世界。宋人评价周文矩“独仕女近类周昉，而纤丽过之”。在《重屏会棋图》中，周文矩将自创的颤笔描与周昉仕女画法结合在一起，各表其形，自成一家。连艺术造诣颇高的南唐后主李煜和宋徽宗都对其作品赞赏不已。可以想象，周文矩奉命绘《重屏会棋图》时，很可能就在对弈现场，详察周围环境和对弈气氛，而后在观察基础上，靠记忆完成绘制工作，画中既有他强烈的个人风格，也难逃时代影响。

韩熙载的夜生活实录

《韩熙载夜宴图》 卷（局部），五代，顾闳中（宋摹本），现藏故宫博物院，收录于《第二批禁止出国（境）展览文物目录（书画类）》

李璟一家似乎特别看重纪实性绘画的现场感，宫廷画家经常奉旨到场描绘宫中游赏和娱乐活动，后主李煜还命周文矩、顾闳中等画师潜入韩熙载宅邸，“目识心记，图绘以上”，将其放荡不羁的夜生活绘成《韩熙载夜宴图》。可惜周文矩的《韩熙载夜宴图》已失传，今存版本为南宋画家摹顾闳中《韩熙载夜宴图》 （现藏故宫博物院）——被学界一致认定为顾本的忠实摹本。该画也是顾闳中唯一的传世名作。

和周文矩一样，顾闳中在南唐宫廷也是一位翰林待诏，两人有着同样的官衔，喜好描绘宫廷生活和仕女题材，画法上继承了唐代人物画中华美、艳丽的风格，不约而同在画中使用屏风这一素材，且以各种手法如将主角的身躯比例加大来强调主角的特殊身份，弱化陪侍人物。这一点在《韩熙载夜宴图》上尤为明显。与其四周人物相比，主角韩熙载看起来更高大，他的头部、身体、衣冠和动作的描绘也比他人精致，倒也符合他作为宴会主办者的形象。

李煜为什么会派画师潜入韩宅，与韩熙载身份相关。其父韩光嗣曾在后唐政权任职，后来因事被后唐明宗所杀，韩光嗣受父亲连累，在中原难以立足，只好仓皇逃入吴国境内，临行前他与友人话别，自誓：“江左用吾为相，当长驱以定中原。”

李昪废吴自立南唐后，韩熙载被派往东宫掌书翰，成为储君幕僚。李璟即位后，韩熙载年辈稍晚，还进不了权力核心，但深受信任，官次渐升，至后主时任吏部侍郎。韩熙载连仕李家三朝，空有一身抱负，屡献国策，频遭冷遇，他曾在契丹南下入汴灭后晋、中原空虚之际建议李璟北伐，彼时李璟正陷在出兵福建的困局中，哪里顾得上北定中原。看看传为五代契丹画家胡瓌作《卓歇图》 （现藏故宫博物院）上的那些勇猛骑士，再对比李璟在位时宫廷画家的作品——多描写他和诸弟及重臣的行乐活动，谁胜谁负，一目了然。中主终究没有作为皇帝的魄力与眼光，南唐错失北伐战机。

《卓歇图》卷（局部），五代，胡瓌（传），现藏故宫博物院，收录于《第二批禁止出国（境）展览文物目录（书画类）》

如果说李昪去世时，国力充沛、府库充实的南唐还算得上是“五代十国中的一块乐土”，那经李璟十多年的“折腾”——在位19年，14年处在战争之中，其结果是南唐不但割地称臣，丧失一半国土，而且国库也被耗竭一空，国家财政陷入危机。政权传到李煜手里时，国家已是“桃李不须夸烂漫，已输了春风一半”。无论李煜想通过《韩熙载夜宴图》规劝韩熙载，还是借此作为是否任他为相的参酌，抑或是打探这位“南来北人”是否心怀不轨、图谋作乱，南唐大势已去，其灭亡只是“历运之所推，古今之一贯”。

在这场盛大的宴会中，韩熙载的眉眼口鼻保持一贯冷漠平静的表情，一副高深莫测的样子。是顾闳中夜访韩熙载宴会，感受到了主人的失意，有意绘制，还是作画者自己的“发挥”，我们已不得而知。事实上，韩熙载之狂放不羁、夜夜笙歌在南唐已是公开的秘密，只是不巧他那夜的欢愉，被顾闳中的画笔记录下来。

幸好《重屏会棋图》 《韩熙载夜宴图》后为清宫所藏，被末代皇帝溥仪短暂带到东北后又从民间收回，珍藏在故宫博物院，向后世得以一观之人讲述南唐时期的隐秘故事。

南派山水代表作

在中国艺术史上，五代至北宋初年是中国山水画发展最丰盈的年代，形成了南北两派截然不同的画风。非宫廷画家，但被南唐中主召至宫中合绘《赏雪图》的董源，无疑是南派山水画的开创者。这位开山鼻祖的正职是北苑副使，负责管理皇家茶场，一个业余画家名声能为中主所知，可知其艺术造诣之高。从宋人对他寥寥数语的介绍可知，董源是位全能型画家：“善画山水，水墨类王维，着色如李思训。兼工画牛、虎，肉肌丰混，毛毳轻浮，具足精神，脱略凡格。有《沧湖山水》 《暮色山水》 《春泽牧牛》 《牛》 《虎》等图传于世。”

最为人称道的当属他笔下的平远山水，宋代宫廷收藏董源作品78件，传世寥寥。《夏景山口待渡图》 《潇湘图》 《夏山图》为董源如今仍能见到的传世山水之作，前者更是被学者认为是这三幅画中的“祖本”，在长达3米多的画卷上，江南夏天美景一览无余。展卷右起，从画卷一端平移到另一端，山水景色次第展开，首先映入眼帘的是一望无际的水面，小小渔船上，一渔人似在悠闲作业，视线慢慢左移，则现犬牙状的岸渚，平和低缓的丘陵绵延不绝，远处草木蒙茸，“峰峦出没，云雾显晦”，近景处，树木繁茂，房舍掩映其中，散见劳作的农人。垂柳依依的滩岸上，一人身着红衣似在招手，顺着其视线望去，对面轻舟远来，舟上乘客、棹人身姿动作与柳树下待渡者招手动作呼应……

这是董源眼里烟雾迷蒙的江南，与同时期北方山水画那种笔墨清晰、空气透明的感觉大异其趣。画中沙滩、山坡、近山、远山错落有致，灌木、柳树、芦苇、竹丛画法多元，今人拿手机拍全景照都得思量半天怎么构图，遑论古人。如何将所有细节包含在画卷内，让人看起来有如身临其境，“可居可游”，董源在构图、取景、画法上做出诸多尝试，江南灵秀明丽的山容水色得以淋漓呈现。他因将江南典型的地质风貌化为艺术形式，被奉为江南画的始祖。

《高士图》卷，五代，卫贤，现藏故宫博物院，收录于《第二批禁止出国（境）展览文物目录（书画类）》

“独立门户”的花鸟画

有人曾总结南唐在艺术方面的成就：“一为承袭唐代绘画传统样式；二为创造江南地区新画风；三为确立宋元以降文人画的美学价值。”纵观当时的南北方政权，能与其在绘画上抗衡的只有位于四川的前后蜀。四川一地由于地缘关系——跨过秦岭北面就是富饶的关中平原，接近大唐文化中心长安，且地势复杂，成为唐末宫廷贵族人士的避难地。所谓“去蜀者，非出名门，即饱学之士”，大批画家避居蜀地，对当地艺术发展造成直接影响。加上五代后蜀君主孟昶（919—965）设立“翰林图画院”，广招画手，画家定期举行集会，探讨画艺，致使蜀地绘画兴盛。遥遥相对的四川、江南构成了彼时中国的两大文化中心。但是，五代社会的混乱与动荡注定让画院画家无法绘出如唐代《破阵图》 《玄宗马射图》那般气势的作品，他们转向描绘山水、花鸟。五代第一位花鸟画大师黄筌应运而出。遗憾的是，我们现在只能借助黄筌唯一传世作品《写真珍禽图》窥见他的“妙得其真”。

严格意义上来说，《写真珍禽图》不算是一幅完整的创作绘画作品，而是黄筌为创作收集的“素材”。在画幅左下角有“付子居宝习”五个蝇头小字，表明它也是黄筌用来教儿子黄居宝学习画画用的自编“教材”。

《写生珍禽图》卷（局部），五代，黄筌，绢本设色，纵41.5 厘米，横70.8 厘米，现藏故宫博物院，收录于《第二批禁止出国（境）展览文物目录（书画类）》。画家用细密的线条和浓丽的色彩在手卷上描绘了24 只小动物，从中可以一窥黄筌高超的写实功力

黄筌少年师从由唐入蜀的大家，十几岁就因不凡画艺成为宫廷画家，专为皇室作画，这一画就是几十年，我们可从《写生珍禽图》一窥其高超的写实功力。

画家在纵41.5厘米、横70.8厘米的手卷上密密麻麻画了24只小动物：爬动的蟋蟀、欲跳跃的蚂蚱、探路的牵牛、飞行的蜂、扇动薄翼而鸣叫的蝉，还有或飞或立的虫儿或觅食的鸟儿、缓慢爬行的乌龟……它们全都在画上活动着。这些大小各异的鸟兽散布在各个地方，却并没有打乱画面的整体布局，原来画家故意将体型较大的鸟类和龟安排在画面上下左右四个方位，然后再在其四周搭配体型较小的鸟类和昆虫。神奇的是，画中每个动物图像的尺寸几乎都接近于该种动物真实个体的一般大小，如非长期细致观察并坚持写生，黄筌怎能在画绢上营造出如此仿真的效果。此画最难处是对飞禽羽毛和昆虫翅膀的质感表现。黄筌刻画飞禽羽毛采用了“丝毛法”，用笔如拔丝，笔笔精到，毫无懈怠。羽毛的蓬松感、轻柔感惟妙惟肖。为了画出透明的蝉翼，他先用极细的线条勾出它的结构与脉络，薄翼下又透出敷染得宜的蝉身，上下交叠，若隐若现，使蝉看起来栩栩如生。由于黄筌早年知名，一生都在宫廷作画，耳目所习皆为皇宫贵族间奢侈豪华、富丽堂皇的景象，笔下所绘也尽是皇家宫苑里的奇花怪石、珍禽异兽，他的画作往往传达出富贵艳丽的气息。他笔下的禽鸟，骨肉兼备，形象丰满，线条细腻，色彩富丽典雅，以其为代表的花鸟画流派被后人称为“黄家富贵”。

话说回来，被黄筌寄予厚望的儿子黄居宝倒也争气，黄筌共有五子，传其家学，皆善于绘画，其中成就较大的是次子黄居宝和季子黄居寀，前者“画性最高，风姿俊爽”，而且敢于打破陈规，自创新路，受到蜀主优礼相待，可惜早早离世。后者“画艺敏赡，不让于父”，花鸟山水无不精通，尤其擅长画珍禽奇花。黄筌一家随蜀主归宋后，《写生珍禽图》藏于内府，黄筌父子亦被招入北宋翰林图画院。没过几年，黄筌病故，黄居寀继承父亲画风，将 “黄家富贵”风在北宋翰林图画院发扬光大，以致翰林图画院评判花鸟画作品优劣，即以黄筌的“勾勒填彩，旨趣浓艳”作为标准，不操黄家画法者不得入画院。一时间朝廷内外竞相仿效，成就了“黄家富贵”在宋初画院的统治地位。